Neueste Kommentare

Preisverleihung zum Anhören
Was ist das denn für eine Laudatio, ein richtiger Schimme
Preisverleihung zum Anhören
(...) ok, schimmelpfennig ist also so n total verrückter
Preisverleihung zum Anhören
Toller Service, als wäre man dabei gewesen. Danke!
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Lieber Nis-Momme Stockmann, es mag sein, dass meine Para
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Alle schimpfen und meckern die ganze Zeit. Ich versteh ni
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Sehr geehrter Christian Rakow: "Wenn sie hören, dass St
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Werter Ford Fiesta, eine "Philosophie ohne Modellbildung"
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Sehr geehrter Herr Rakow, bei einer kleinen Kleinigkeit
Ein Überblick zum Tableau der "Stücke"
Lieber Oliver Bukowski, mit dem Verweis auf Felicia Zell
Kommentar zur Jurydebatte
Chöre gehören also in die Kirche? Der Chor ist ja viellei

Achtung, öffnet in einem neuen Fenster. Drucken

Oliver Bukowski über neue Dramatik

Jenseits der Auspreisungswut

E-Mail-Interview von Petra Kohse


Oliver Bukowski, geboren 1961 in Cottbus, war bis Februar 2010 Leiter des Studiengangs Szenisches Schreiben an der Berliner Universität der Künste. Als Dramatiker gewann er 1999 mit "Gäste" den Mülheimer Dramatikerpreis. Zuletzt war er 2009 mit "Kritische Masse" zu den Mülheimer Theatertagen eingeladen. 2008 entschied er als Juror über die Preisvergabe mit. Dieses Jahr ist er in der Preisjury des neu eingerichteten Wettbewerbs der "KinderStücke" vertreten.

Herr Bukowski, der vierjährige Studiengang Szenisches Schreiben der Berliner Universität der Künste ist die renommierteste Ausbildungsstätte für junge Dramatiker im deutschsprachigen Raum. Anja Hilling, Rebekka Kricheldorf, Dirk Laucke, Marius von Mayenburg, Nis-Momme Stockmann oder Tine Rahel Völcker kommen von dort
Autoren, die ihren Platz im Theaterbetrieb mit Abschluss des Studiums sofort finden. Sie haben diese staatliche Werkstatt in den letzten vierzehn Jahren mit Jürgen Hofmann geleitet, waren zunächst Dozent, ab 1999 dann dauerhaft Gastprofessor. Was funktioniert denn dort so gut?

Das Gespräch. Nachdem man sich auf etwas analytisches Vokabular geeinigt hat, um ein bloß geschmäcklerisches Meinen zu vermeiden, kann die Autorin oder der Autor zu jeder beliebigen Entwicklungsphase des Textes mit anderen ins Gespräch kommen. Mit Kommilitonen und Dozenten ganz unterschiedlicher Theaterauffassung - bei der sie auch unbedingt bleiben sollen. Eben keine quasidemokratische Einigung auf eine Mehrheitsmeinung. Eben keine Meisterschule. Es kann verwirrend sein, aber es ist nicht der schlechteste Fall, wenn man sich mit 5–8 völlig verschiedenen Haltungen konfrontiert  sieht – das Eigene soll und muss sich so entwickeln. Dafür dann auch noch praktische Hebebühnen in Kooperation mit dem hauseigenen Schauspiel, der Regieklasse der Ernst Busch, dem Gorki, künftig vielleicht dem DT und anderen. Ist also Talent vorhanden, ist es kaum möglich, dass es sich unter solchen Bedingungen nicht entwickelt.

Und, nebenher, weil ja gerade wieder gegen die "Schreibschulen" gepöbelt wird: Hilling schreibt nicht wie Laucke, Stockmann nicht wie Kricheldorf, Tina-Rahel Völcker ganz anders als Thomas Freyer. Woher also immer wieder mal der Vorwurf, die UdK kippe alle Autoren aus einer einzigen Form? Es kommt mir so vor, als baue man sich unter Aufbietung aller Ignoranz einen bösen Pappkameraden, um ihn dann enorm unerbittlich umzurennen.

Die Fanfaren des Betriebs


In diesen letzten 14 Jahren haben sich die Dramatikerkarrieren stark beschleunigt. Nis-Momme Stockmann, der die erste Hälfte seines Studium, das Grundstudium,  im Februar abgeschlossen hat, wurde beim diesjährigen Heidelberger Stückemarkt mit vier Gastspieleinladungen bereits ein "Special" gewidmet. Ist das ein gutes oder schlechtes Zeichen für die neue Dramatik?

Zunächst mal ist das kein schlechtes Zeichen für Nis-Momme Stockmann. Obwohl – Heiner Müller sagte in einer vergleichbaren Situation: "Besser kann man einen Autor nicht töten". Und der stand da nicht am zarten Anfang seiner Laufbahn. Aber Stockmann ist klug genug, seine Arbeit vor der, wie er hier sagt, "Kritikerkaste" zu schützen, ganz gleich, ob sie ihm nun mit Hymnen oder Verrissen begegnet.

Für die neue Dramatik ist das nun weder ein gutes, noch ein schlechtes, sondern eher gar kein Zeichen. Oder ein peinliches für die Leute, die einen solchen Hype veranstalten. Zu faul oder zu träge, sich umzusehen, bläst man einfach nur dieselbe Fanfare, ohne auch nur das Mundstück zu wechseln. Und das obwohl auch ein Nis-Momme Stockmann die anderen Autorinnen und Autoren seiner Zeit nun nicht everest-artig überragt. Wir sind doch gerade erst wieder in der erfreulichen Situation, wo nicht mehr nur die eine Theaterauffassung zählt, sondern angenehm viel Verschiedenes sein darf. Mit einer Menge sehr verschiedener Autoren, die fast alle ein solches "Special" verdient hätten. Realistische und hyper-realistische Ansätze von Rimini, über Zeller bis Lauckes gut recherchiertes Theater oder Tine-Rahel Völckers Präzisionsarbeit zur Weimarer Theaterumgebung, Erzähl-und Diskurstheater mit Albrecht, Danulat, Heckmanns und den allbekannten Namen, nahezu Surreales mit Hilling oder Händl Klaus, krachende Komödien von Gieselmann oder Hübner oder die Grotesken von Berg und Kricheldorf oder die schon fast ionescohaften von Christiane Kalss. Und und und. Und ja auch, auch!, Stücke klassischer Spannungsdramaturgie und Dialogführung, die "tschechovschen", wie Marlene Streeruwitz flucht. Kurz, ein Hype, ein Herausstellen der oder des Einen über alle anderen, ist gerade zur Zeit hirnrissiger denn je. Da ist es doch wunderbar, dass sich die Heidelberger eben nicht "einigen" konnten oder wollten – und als Jury auch so seriös waren, entsprechend zu handeln. Frau Jelinek unterläuft schon seit Jahren die Hypes, die Starmache und Auspreisungswut. Sie verteilt ihr Mülheimer Preisgeld unter die Nominierten. Und zwar ganz still.

Die Gefahr der Bauch-an-Bauch-Dramatik


Gleichzeitig gibt es die Klage der "Battle-Autoren" um Andreas Sauter und Katharina Schlender, dass für die Dramatiker im Theater viel zu wenig getan würde. Sie fordern, dass jedes Theater eine Dramaturgenstelle zur Hausautorenstelle umdefiniert. Ist das künstlerisch sinnvoll?

Zunächst mal könnte das finanziell sinnvoll für den Autor sein. Wie schon die Dramaturgentagungen vor 20 Jahren, sehen auch Schlender und Sauter, dass noch jeder Hausmeister am Theater aus dem Subventionstopf leben darf, nicht aber der, der die Vorlagen für das Hauptgeschäft des Theaters schafft, der Autor. Eine solche Scheinanstellung als Dramaturg leistet aber künstlerisch auch nicht mehr, als ein normal dotierter Auftrag. Für beide, Autor wie Theater, käme der rechnerisch sogar günstiger. Und das eventuell "künstlerisch Wertvolle", als Effekt eines nahen Miteinanders von Schreibtisch- und Bühnenarbeiter, ließe sich genauso machen.

Allerdings sehe ich bei übergroßem Bauch-an-Bauch immer die Gefahr, dass die Welt des Autors schnell auf die Größe der jeweiligen Kantine schrumpft. Seine Ideen kommen nicht mehr frisch von außen herein, sondern sie oder er recycelt Bühnenidee zu Bühnenidee zu Bühnenidee. Immer genau dieses Ensemble im Blick, genau jene Bühnengröße, präzise im Budget des Technischen Direktors und den Hinterkopf voll mit den Lieblingsthemen des Regisseur oder Intendanten. Kommt also sehr auf den je einzelnen Autor an, sein persönliches Immunsystem und seinen Sturkopf. Eine Erfolgsformel Theater + Hausautor = Theaterkunst gibt es nicht. Anders sähe es da schon, wenn das Theater mithelfen würde, die so seltenen Arbeitspartnerschaften eines Regisseurs mit einem Autor herbeizuführen,  und die dann zu hegen und zu pflegen. Eine so komplizierte und feinnervige Angelegenheit, dass sie selbst die dicksten Anstellungsverträge sprengt.

Der Autor muss den Markt kennen


Welche Rolle spielt der Gedanke an den Betrieb denn bisher in der täglichen Auseinandersetzung über Texte?

Eine untergeordnete, aber nicht vernachlässigte. Es hat ganz einfach auch mit Achtung und Respekt vor dem Kollegen zu tun, wenn man noch einmal überlegt, bevor man eine Rolle hinschreibt, in der Darsteller lediglich "Hier ist der Brief, Fremder." oder einen Purzelbaum machen soll.

Aber Sie spielen auf den Streeruwitz-Vorwurf an, dass alle nur noch leicht Verzehrfertiges und Kostengünstiges ferkeln, um gespielt zu werden. Nur so viel dazu: So ein Theatertext hat seine Wirklichkeit auf der Bühne und nicht als Literatur. Und diese Bühne hat eben Bedingungen. Ein bestimmtes Geld, ein jeweiliges Publikum, eine (Vor-) Geschichte und bestimmte Leute mit diesen und jenen Auffassungen von dem, was sie sich da auf die Bretter laden wollen. Für einen Autor wäre es nun idiotisch, so zu tun, als wäre das nicht so. Wie schon Dürrenmatt sagte "Der Autor muss den Markt kennen, um trotzdem das Seine durchzubringen."  Andererseits wird es hier schwierig, weil zwischenmenschlich: Arroganz könnte auf Arroganz treffen. Streeruwitze fordern, dass sich die Theaterleute gefälligst vor und in ihre Literatur zu knien haben, umgekehrt sehen Regisseure Autoren als bloße Zulieferbetriebe für ihre Nobelmarke. Die mäßigeren Spielarten dieses Konfliktes sind die Realität. Regisseure denken an Text und Autor, Autoren an Regie und Bühne. Mal mehr, mal weniger. Ich sehe nicht, wie und warum sich das ändern könnte, und ich halte es sogar für wichtig, dass man einander nicht egal wird. Das vor Presse, Preisjurys und Publikum vorauseilend garantierte Erfolgsmodell gibt es ja sowieso nicht. Was für Klagenfurth noch gelang, ist ja gerade fürs Theater prächtig gescheitert.

An der fiesen Kante zum Realismus geht wieder was


Gibt es gegenwärtig einen thematischen oder dramaturgischen Trend der jungen Stückeschreiber? Gab es jemals einen?

Es gibt tatsächlich immer mal wieder so etwas wie Trends – Verleger können da bestimmt mitseufzen. Plötzlich nur bloody-british-beef oder Amokgelaufe, oder Familie oder Altersheim. Oder alles hämmert nur noch Bleiwüsten und befiehlt unisono "Einjeder hat  stets auf der Bühne zu sein". Zur Zeit, wie ich oben schon gesagt habe, zur Zeit sehe ich so etwas nicht. Alles ist gut möglich. Wenn Trend, dann vielleicht nur einen: Man darf sogar wieder sozialrealistisch sein. Doch! Noch vor ein, zwei Jahren galt das als übelste Beleidigung. Der Realismus-Vorwurf! Laura de Weck kippte in Mülheim noch die Stimme hoch "Nein nein! Keinesfalls bin ich realistisch!" und selbst die mit allen Wassern gewaschene Felicia Zeller konnte nur zähneknirschend gestehen "Ja, ich arbeite an der fiesen Kante zum Realismus." Das hat sich gelegt. Und noch:  Man darf jetzt sogar Stücke mit einer gewissen kognitiven Überschaubarkeit schreiben, ohne gleich für einen fossilen Simpel gehalten zu werden.

Im Februar sind Sie nun aus der Universität der Künste ausgeschieden. Warum? Genug gelehrt – oder
gelernt?

Einfach das Auslaufen des Vertrages. Und insgesamt mehr als 14 Jahre Dozent sind mir ja auch nicht zu wenig. Aber mal sehen.

Tage und Nächte im Uraufführungstheater


An Fördermaßnahmen für Jungdramatiker ist die deutschsprachige Theaterlandschaft ja nicht gerade arm. Welche Ansätze sind Ihrer Erfahrung nach die sinnvollsten?

Die entschiedenen. Entweder kurz, nicht länger als Drei-Tage-Workshop, oder geduldig über einen Zeitraum von mindestens einem halben Jahr. In jedem Fall Direktkontakte mit der Bühne und dazu immer auch einen Autor als Mentor ganz auf Seiten des zu fördernden Autors. Neben den universitären Langzeitförderungen in Graz, in Leipzig und in Berlin, sehe ich auf dem "freien Förderungsmarkt" da vor allem das Düsseldorfer Modell, das "autorenlabor", einst von Thomas Jonigk entwickelt und betreut.

Sie selber haben mit Kollegen 1997 ein "Uraufführungstheater" gegründet, das zunächst am Berliner Vagantentheater, ab 1998 am Staatsschauspiel Dresden beheimatet war. Wie funktionierte das?

Kein Verlag, keine Option einer Bühne auf den Text, keine thematische oder formale Bedingung, keine Altersbeschränkung der Autoren. Das Uraufführungstheater bot brandneue Texte und Autoren zur Uraufführung an, pfuschte aber selbst keine Uraufführungen, nicht einmal Werkstattinszenierungen, die dann im Nachhinein auf Kosten des Autors zur UA deklariert werden konnten. Nur drei Tage Arbeit, um den natürlichen Impuls der Rampensäue zur "Aninszenierung" schon rein zeitlich unmöglich zu machen. Zweieinhalb Tage und Nächte (jawohl!) davon reine Arbeit am Text: Jeder Darsteller aus der Perspektive nur seiner Rolle, der Regisseur (oder "Einrichter") aus bündelnder Regieperspektive. Ein erfahrener Autor als Mentor für den Autor – und als Schutz vor der Übermacht der Theaterprofis, Tröster, Fütterer, Kaffeekocher, Ideen- und Wortlieferanten. Umarbeitungen, Testläufe von Alternativen, Fassung für Fassung für Fassung. Manchmal wurden die letzten Änderungen noch während der Abschlusspräsentation auf die Bühne gereicht. Die Theatermacher waren dazu verdonnert, gute Soldaten der Stückentwicklung zu sein. Und das taten sie sogar mit Genuss! Andererseits hatten sie sich nebenher um die hierzulande so vage entwickelte Bühnenform "Szenische Lesung" zu sorgen. Dazu vorher schon Arbeitstagungen und -gespräche. Dann eine solche Lesung vor Publikum, Verlegern, Theaterleuten, Arbeitsstipendium für die drei Tage von 1.000 Mark, 5.000 für den "Gewinner", das wars im Groben. Bspw. Heckmanns hat so angefangen, Hilling und Kai Hensel auch.

Warum endete das?

Tja, eingegangen ist das Konzept wohl, weil es nach sechs Jahren in den Berliner Stückemarkt eingegangen ist. Von der Arbeit am Text sind immerhin extra Workshops geblieben. Die eigentlich – im "Wettbewerb" – vorgestellten Stücke  werden nun aber nicht mehr sonderlich weiter bearbeitet. Wie überall überschattet die Arbeit an der pompösen Präsentation alles andere. Das ist keine Zeit, da wird der Autor wieder nur freundlich geduldet, wenn nicht lästig. Auch können jetzt Verlage ihre Autoren einreichen – was eine riesige Halde an Stücken zur Folge hat und jede Jury einfach überfordern muss. Jedenfalls ist das, was das UAT mal ausmachte, nicht mehr erkennbar.

Geniesituationen


Was ist das denn für ein Verhältnis, das sich zwischen einem jungen Dramatiker und einem als Mentor agierenden erfahrenen Dramatiker im besten Falle herstellt? So ein Hauch von Meisterschüler? Oder funktioniert das fördernde Gespräch auch, wenn der jüngere ein ganz anders geartetes Talent hat und an ganz anderen Themen interessiert ist?

Ach, gar nicht Meister und Schüler, sie müssen nicht einmal so unbedingt auf der gleichen Wellenlänge funken. Aber ich habe immer wieder erfahren müssen, dass selbst der beste Dramaturg, wenn er nicht selbst schreibt, in den letzten Tiefen der Zusammenarbeit auf so kleine Vorbehalte (Dünkel?) bei den Autoren stößt – nämlich spätestens da, wo es ums Intimste geht: um die Wahl des Wortes. Umgekehrt sind Dramaturgen in diesem heiklen Punkt auch oft zu scheu, konkrete Vorschläge und Alternativen anzubieten. Und wenn der Autor dann noch mit "Schreibblockade" oder "ich-kann-so-nicht" mauert, dann kann der Dramaturg das nur ehrfurchtsvoll oder genervt hinnehmen. Gefühle und Geniesituationen, von denen er als Nicht-Schreiber ja "keine leibhaftige Erfahrung" hat, haben kann. Es gibt Ausnahmen, aber in der Regel ist das so. Autor zu Autor in einer Mentorenschaft hat also ein paar rein pragmatische Vorzüge, will man einen Text wirklich gründlich durcharbeiten. Mehr nicht ist da nicht dran.

Von wem haben Sie selbst am meisten gelernt?

Kann ich nicht sagen. Ich denke mal, in Autoren lernt es eklektizistisch.

Es gilt die gute alte Warum-Frage


In Mülheim haben Sie zuletzt 2008 der Preisjury des Stückewettbewebs angehört, in diesem Jahr bewerten Sie die neu hinzugenommenen "KinderStücke". Gibt es ein sinnvolles öffentliches Sprechen und Urteilen über Dramatik?

Urteilen weniger, sprechen schon. Etwas lästig sind manchmal die unermüdlichen Vergleiche der Experten, das "Wie der/ Wie jener/ Hatten wir schon bei..." , schlimm wird's, wenn es auch noch hysterisch in Richtung einer Allgültigkeit zu zetern beginnt, und interessant ist es sonderbarerweise immer, wenn naiv gefragt wird. Scheinbar naiv. Das gute alte Warum. Warum macht/sagt der das auf der Bühne da? Warum soll die den lieben? In Mülheim kommen solche Fragen oft aus dem Publikum. Ja ja, schon gut, hochartifiziell und mordstranszendent, aber warum watet dieses Mädchen gern in Augäpfeln, wa-rum? In den Antworten offenbart sich dann, inwiefern das Theater nicht nur auf sich selbst, sondern auf das zielt, von dem es umgeben ist. Von da an kann jeder wieder klug und sinnvoll mitreden, ohne Polleschs Geburtstag kennen zu müssen. Und wenn Autoren über ihre eigenen Stücke sprechen ... Na ja, Tabori und Müller habe ich noch ganz gern zugehört. Aber meistens gilt für uns auch Autoren auch weiterhin: Der Autor hat den Stoff zur Interpretation zu liefern, nicht die Interpretation. Uns zwingt ja eigentlich keiner zur Selbstbeschädigung im Nachhinein. Mit einem guten Stück wären wohl alle schon zufrieden.


Oliver Bukowskis neues Stück "Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen" hat in als Koproduktion mit dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg am 24. Mai 2010 Premiere bei den Ruhrfestspielen. Regie führt Markus Heinzelmann.

 

Auf nachtkritik.de finden Sie den Stand der Debatte zur neuen Dramatik und die Thesen von Marlene Streeruwitz.

Zur besagten Kritik von Nis-Momme Stockmann an der "Kritikerkaste" gelangen Sie über seine Antworten auf unsere Sieben Fragen.

 

Kommentare (0)

Kommentar schreiben

kleiner | groesser

busy